Fotos: Magdalena Kröner
Alex Katz wurde 1927 in Brooklyn als Sohn russischer Einwanderer geboren. Seine figurative, wenig modulierte, flächige Malerei machte ihn im Umfeld der Abstrakten Expressionisten im New York der ausgehenden 50er Jahre erst zum Außenseiter, jedoch wurde er als Vorläufer der Pop-Art ab Mitte der 1970er Jahre anerkannt. Das New Yorker Whitney-Museum richtete Katz sowohl im Jahr 1974 und 1986 Retrospektiven aus, in Europa wurde er jedoch erst ab den 90er Jahren gezeigt. (…)
Charakteristisch für Katz ist das schnelle Entscheiden von Bild zu Bild; eine rasche Progression von Motiv zu Motiv, gebunden an eine ungebrochene Produktivität. Katz selbst hat von der „Geschwindigkeit eines Bildes“ gesprochen. Dabei sind es das Unmodulierte und Plakative sowie die Simplizität von Kompositionen und Auffassungen, die erstaunen und provozieren. Katz‘ riesige monochrome Bildflächen mögen wie angestrichen wirken und seine Sujets so flach, daß sie kaum noch existieren – doch scheinen sie gerade in dieser emblematischen Reduktion zum Kern ihrer selbst zu finden. Entkleidet jeder malerischen Zugabe an Kommentar, Opulenz und Virtuosität strahlen die Motive in ihrer unmittelbaren Präsenz in den Raum.
Magdalena Kröner: In Europa werden Ihre Werke gern unter Ausstellungstiteln präsentiert, die häufig etwas „Amerikanisches“ betonen sollen. In Bonn hieß es im Jahr 2002 „In Your Face“, in Kleve spekuliert man gegenwärtig über „An American Way of Seeing“. Was halten Sie von Kategorien wie diesen?
Alex Katz: Ich habe damit gar nichts zu tun, es interessiert mich auch nicht besonders. Mag sein, daß die Leute etwas in mir sehen, was ich selbst nicht sehen kann. Allerdings erstaunt es mich auch ein wenig, denn als ich zum ersten Mal meine Bilder in Europa gezeigt habe, schienen meine Arbeiten zu amerikanisch zu sein, die Leute scheinen sie nicht zu mögen -anders als Pop-Art, die ja zur gleichen Zeit stattfand.
Doch ist Ihre Kunst der Pop Art sehr nah –
Pop Art ist meiner Meinung nach europäischer. Sie ist direkt verbunden mit dem Surrealismus. Sie ist ironisch, sie setzt Zeichen. Ich setze keine Zeichen, ich setze Symbole. Das ist etwas vollkommen anderes.
Wieso bevorzugen Sie das Symbol und nicht das Zeichen im Bezug auf Ihre Arbeit?
Ein Symbol ist ein komplizierterer Weg, mit den Dingen umzugehen. Zuerst einmal male ich Bilder, die anfänglich ganz einfach und klar scheinen, doch wenn man sie eine Weile betrachtet, erscheinen sie ganz anders, als man zunächst angenommen hat.
Sie beziehen sich beide auf Werbung…
Ja, Werbung benutzen wir beide – doch die Pop Art benutzt die Sprache der Werbung, um Zeichen daraus zu machen, und ich mache Symbole daraus. Ein Zeichen ist wie ein Stoppschild: es gibt nur eine Art, es zu lesen. Ein Zeichen sagt: blauer Himmel, grünes Gras, Stopp. Ein Symbol hingegen, wie ich es in meinen Bildern setze, ist weniger eindeutig. Es hat mehrere mögliche Lesarten; es gibt keine eindeutige Auslegung.
Wieso hat es so lange gedauert, bis Ihre Arbeiten verstanden wurden? In Europa etwa hat man Ihr Werk erst in den 1990er Jahren entdeckt…
Ich denke, die Leute haben es vorher einfach nicht kapiert. Es hieß, was ich mache, sei „schlechte Pop-Art“; man dachte, ich kopiere die Pop-Art, dabei war ich ihr mindestens vier, fünf Jahre voraus.
Inwiefern?
Nun, ich habe Doppelportraits vier Jahre vor Andy Warhol gemacht; ich malte flache Hintergründe vier, fünf Jahre bevor sie irgendjemand anderes malte, also: ich kam vor der Pop-Art. Deswegen stimmt der Vergleich mit Pop-Art nicht. Wenn man meine Arbeit mit Pop-Art vergleicht, sieht meine Kunst aus wie schlechte Pop-Art. Will man meine Arbeit mit Fotorealismus vergleichen, sieht sie aus wie schlechter Fotorealismus. Es war nie meine Absicht, ein Popkünstler oder ein Fotorealist zu sein.
Was sind Sie dann? Ihre Malerei ist ja durchaus realistisch, geradezu über-real. Sie ist jedoch, wie Sie häufig betont haben, nicht naturalistisch. Worin unterscheiden Sie Realismus und Naturalismus?
Naturalismus hat mich nie interessiert. Ein Naturalist würde sehr großen Wert auf die beschreibende Malerei von Details legen. Meine Details sind jedoch ziemlich generalisiert.
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Warum hat es Ihrer Meinung nach so lange gedauert, bis Sie als Künstler Fuß fassen konnten?
Ich denke es hat mit dem Kollaps der Avantgarde zu tun; es hatte mit dem Anspruch an die Einzigartigkeit und Rigidität der modernen Kunst zu tun. Es ging überall nur noch um Fortschritt, und nur die unmittelbar nächste Kunst konnte als Quelle für die eigene Arbeit benutzt werden. Die Kunst sollte immer besser werden …
…und war außerdem immer noch an die Idee des Genies gebunden, das die Kunst allein aus sich selbst heraus vorantreibt.
Genau. Die Idee des Genies stammt aus dem 19. Jahrhundert, aber auch im 20. Jahrhundert glaubte man noch an den Fortschritt! (lacht) All das hat sich in den 1980er Jahren aufgelöst. Es kam zu einem Ende, und plötzlich öffnete sich ein Raum für all die Dinge, die sich mit etwas anderem befaßten. Die moderne Kunst kollabierte, und übrig blieben ein paar Maler in Deutschland, die nichts mit dieser moderner Hochkunst zu tun hatten; die da nicht hineinpaßten, – so wie ich. Unsere Malerei sieht vollkommen anders aus, aber wir befinden uns in einem ähnlichen Verhältnis zur Zeit, und folgen einer ähnlichen Vorstellung von Geschichte.
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Was wollten Sie als Maler erreichen?
Ich wollte eine neue Malerei! Eine realistische neue Malerei. Ich wollte die Malerei erneuern, und ich sah keinen Grund, warum es nicht möglich sein sollte, ein realistisches Bild neu zu malen. Make it new! In Skowhegan entstand wunderbare Malerei, aber sie schien mir doch nur ein Abklatsch von Cézanne zu sein. Also schaute ich mich bei Matisse um, der ein bißchen neuer war – gerade in der Technik. Die Papiere und Collagen die er machte, waren sehr wichtig für mich, als ich mit meinen eigenen Collagen und Cut-Outs begann. Sie waren auch wichtig, als meine Arbeiten Hard Edge wurden, und ich begann, die Größenverhältnisse zu verändern, um wegzukommen von der All-Over-Malerei, die zwar gerade schwer „in“ waren, aber für mich längst aus der Mode gekommen zu sein schien.
Wie reagierten Ihre Kollegen darauf?
Na ja, alle schienen sich irgendwann darauf geeinigt zu haben, daß ich ganz OK malen könne, aber ich wollte stets mehr als das. Ich war ehrgeizig, und ich wollte etwas Veraltetes erneuern. Wenn man sich jedoch de Kooning ansah, war es gar nicht unbedingt veraltet. Für mich war er wichtig, weil er der Erste war, der den Weg in den Eklektizismus ebnete. Er war der Erste, der moderne Bilder malte, und sich darin auf etwas anderes bezog als auf die unmittelbare Vergangenheit.
Was hat Sie als jungen Maler inspiriert, etwas weiterzuentwickeln, das Rezeption und Kritik zu dieser Zeit obsolet erschien? Wie bewegt man sich auf einem derartig unsicheren Grund weiter? Wie entwickelt man von dort aus etwas Neues?
Ich habe versucht, einfach weiterzugehen. Ich befaßte mich mit dem Verhältnis von Figur und Grund und ich versuchte etwas Neues zu machen. Rothko und Kline, waren die ersten, die Farbe nicht mehr als flach ansahen, sondern ihr Tiefe gaben; ebenso Mondrian. De Kooning behandelte das Thema von Figur und Grund auf eine kubistische Art. Ich versuchte von dort aus, eine Figur zu schaffen, die über ganz besondere Charakteristika verfügte, diese zu generalisieren und in eine Umgebung zu setzen, die plausibel für die Figur zu sein schien. Am Anfang, bei den ersten Versuchen, verbrachte ich ebenso viel Zeit damit, an den Hintergründen zu tüfteln, wie ich auf die Figuren verwandte. In den späten 1950 Jahren wußte ich dann, wie es geht, und war auf meinem Weg. Aber so lange ich nicht wußte, wie ich vorgehen sollte, orientierte ich mich stark an Mondrian, Rothko und Kline. Ich hätte es nicht tun können ohne das, was sie zuvor erreicht hatten.
Sie sagen, „irgendwann wußte ich, wie es geht.“ Wie vollzieht sich das in der unmittelbaren Arbeit?
Wenn du malst, tauchst du ein in dein eigenes Unterbewußtsein – alles was du jemals gesehen und gelernt hast, ist dort absorbiert. Es ist alles da und wird vom Unterbewußten in eine neue Ordnung gebracht. Man schaut sich also immer wieder an, was man da tut, und fragt sich: „Ist es das, was ich will?“ Und wenn nicht, macht man immer weiter bis man im eigenen Unbewußten angekommen ist; eine Technik, die aus dem Surrealismus kommt.
Wirkt sich das auch auf das Dargestellte aus?
Man muß das, was man malt, von allen Geschichten und Kontexten befreien, so daß man nur noch mit der unmittelbaren visuellen Wahrnehmung zu tun hat. Für mich ist die visuelle Wahrnehmung ein Mysterium, aber sie ist nicht absolut, sie ist eine Variable, auch von Meinungen beeinflußt, die sich ständig ändern.
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